La storia di una famiglia media americana degli anni Cinquanta vista come una microscopica parentesi nella Storia immensa del cosmo, dalla nascita dell’universo alla formazione della crosta terrestre; dalla comparsa dei primi microrganismi a quella dei dinosauri; via via fino alla nostra contemporaneità. Il tutto configurato come una sinfonia di immagini, colori, suoni, e soprattutto luce, dove la computer grafica resta comunque assoggettata alle riprese dal vivo.

È davvero difficile raccontare l’ultimo, adamantino lavoro di Terrence Malick, The tree of life, regista unico per la sua capacità di fondere in una filmografia breve ma straordinaria, poesia e sperimentazione, mistica e realismo, epica e intimismo, sfidando ogni convenzione narrativa. Difficile raccontare questo film perché le ordinarie vicende quotidiane degli O’Brien sono rappresentate sullo schermo in modo quanto mai frammentato – a volte ricorrendo al meccanismo proustiano delle madeleine – e casuale. C’è il capofamiglia Brad Pitt, inventore fallito, spesso violento, ma anche capace di piccole tenerezze, che vede disintegrarsi davanti ai suoi il mito dell’American dream, che consente a chiunque, purché dotato, la scalata sociale e, fatto ancor più terribile, vede la sua cieca fede protestante scossa dalla morte prematura di uno dei suoi tre figli. C’è sua moglie Jessica Chastain, felice soprattutto quando il marito è assente, personificazione della grazia e della bellezza, in altre parole, dell’humanitas; e il loro primogenito Jack, interpretato da adulto da Sean Penn, i cui ricordi invadono il film.

Certo il fatto di tripartire The tree of life in una cosmogonia iniziale, un’ampia parte centrale ed un finale ritorno alla natura/rinascita (post mortem?) di Jack, non può che richiamare alla mente 2001: Odissea dello spazio, come suggerito anche dalla presenza di Douglas Trumball, come consulente agli effetti speciali (anche se, a questo proposito io richiamerei alla mente un film diretto nel 1981 proprio da Trumball, quale Brainstorm: generazione elettronica, con l’idea di “catturare” le sensazioni di chi sta per morire, che si esplicita nel finale psichedelico). Qui però emerge forte il legame di Malick con il pensiero di Heidegger, di cui, come è noto, il regista ha tradotto in angloamericano alcuni lavori.

In particolare, nel suo saggio su Anassimandro, ma poi soprattutto nel primo capitolo della Einführung in die Metaphysik del 1935, il filosofo tedesco aveva osservato che la parola physis non designa la natura, come vuole la traduzione latina (la quale costituisce «il primo passo del processo di imprigionamento e di alienazione dell’originaria essenza della filosofia greca»), ma «ciò che si schiude da se stesso»: in altre parole è «l’aprentesi dispiegarsi e in tale dispiegamento l’entrare nell’apparire e il rimanere e il mantenersi in esso; in breve: lo schiudentesi-permanente imporsi».

E proprio questo continuo movimento, questo «aprentesi dispiegarsi» è alla base di The tree of life e dell’idea di cinema di Malick. Un cinema fatto di gesti insignificanti, smaller than life, come una passeggiata in un bosco, un gioco in giardino, una mano poggiata sulla spalla, dai quali si dischiude physis, in quella che è una memorabile elegia cinematografica di una umanità in perenne concordia-discors con la natura.

THE TREE OF LIFE (The Tree of Life); Regia e sceneggiatura: Terrence Malick; fotografia: Emmanuel Lubezki; montaggio: Hank Corwin, Jay Rabinowitz, Daniel Rezende, Billy Weber, Mark Yoshikawa; interpreti: Brad Pitt (M. O’brien), Sean Penn (Jack), Jessica Chastain (Mme O’brien), Hunter Mccracken (Jack bambino); produzione: River Road Entertainment, Planetari B Entertainment, Brace Cove Productions; distribuzione: 01; origine: Usa; durata: 138’

L’«affollata e fumosa sala del Diana» è il luogo in cui trova serenità Lida Mantovani, che, seduta accanto al suo David, capriccioso e imbronciato, confonde la sua storia sentimentale con quella proiettata sullo schermo. Dal canto suo, Micol Finzi Contini utilizza l’espressione «molto cinematografo, orge di cinematografo» per definire le sue inconcludenti storie veneziane con gli studenti della Ca’ Foscari. E in «un’arena all’aperto» – una sera d’agosto – il narratore del Giardino dei Finzi Contini prende piena coscienza dell’odio nei confronti degli ebrei.

Eppure i rapporti di Giorgio Bassani con il cinema sono stati particolarmente intensi. A ricostruirli è Federica Villa, docente di filmologia presso il DAMS di Torino, in un documentatissimo volume dal titolo Il cinema che serve. Giorgio Bassani cinematografico (Kaplan, pp. 240, € 23,00). «Arrivare a Bassani e il cinema – scrive la studiosa – ha significato perdersi in un dipanarsi continuo di fulminee occasioni di incontro, prove avventurose di scrittura per sceneggiature, esperienze di confine nate con l’intento, senza tregua di creare immagini per rispondere alle domande incessanti di un presente, sicuro di non essere più e per questo incerto nel suo essere».

Il cinema è per lo scrittore ferrarese un mezzo per continuare, oltre la pagina scritta, la propria ricerca; una ricerca volta a «prendere le cose e restituirle al mondo». Bassani, come la maggior parte dei suoi colleghi residenti a Roma negli Cinquanta e Sessanta, partecipa alla stesura di numerose sceneggiature, molte delle quale divenute film per la regia dell’amico Mario Soldati. Titoli come Le avventure di Mandrin (1951), La mano dello straniero (1952), La provinciale (1953) o La donna del fiume (1955), l’episodio Il ventaglio del film collettivo Questa è la vita (1954), certo non memorabili – cinema medio, si direbbe oggi – di soggetto per lo più letterario, dove la firma di Bassani accompagna quelle di Flaiano, Moravia, Pasolini (come è noto, fu proprio l’autore del Romanzo di Ferrara a spalancare al poeta friulano le porte del mondo del cinema).

Inoltre la filmografia bassaniana presenta anche la partecipazione al soggetto dei Vinti di Michelangelo Antonioni (1952) – intitolato originariamente I nostri figli e destinato ad essere completamente stravolto dalla censura del tempo – e alla sceneggiatura, niente meno, di Senso di Luchino Visconti (1954), svolgendovi un ruolo presumibilmente marginale. E vi sono anche contributi di Bassani come narratore nelle Ragazze di piazza di Spagna (1952), grande successo di Luciano Emmer, e nella Rabbia (1963), nonché doppiatore di Orson Welles nella Ricotta (1962), entrambi i lavori a firma di Pier Paolo Pasolini

Pur non mostrando affatto quel complesso di superiorità intellettuale del letterato rispetto alla materia cinematografica, Bassani è perfettamente consapevole del carattere effimero e transitorio della sceneggiatura. Egli tuttavia ritiene che questo lavoro, sia pure «subalterno», di scrittura gli consente – come da lui sottolineato – di uscire da quella «presunzione giovanile, di origine forse ermetica, dell’ineffabilità», che gli impediva di «tirar fuori» quanto aveva dentro di sé.

Letteratura e cinema sono quindi, due media distinti, ognuno con i propri mezzi, che non vanno confusi: «l’autore cinematografico si esprime per mezzo dell’immagine in movimento, lo scrittore per mezzo della parola e dei segni di interpunzione». Per questo Bassani non può che esprimere il suo dissenso da Alberto Lattuada per quanto concerne l’invito del regista, rivolto agli scrittori, ad avvicinarsi al cinema. E non esita a rimproverare all’amico Soldati, discutendo del romanzo di questi Le due città, l’uso di «finalini» e di «dissolvenze tipicamente cinematografiche».

Naturalmente una parte significativa del saggio della Villa è dedicata al “Giorgio Bassani cinematografico”, cioè all’analisi dei film tratti dai racconti. È il caso de La lunga notte del ’43 (Florestano Vancini, 1960); Il giardino dei Finzi Contini (Vittorio De Sica, 1970) e Gli occhiali d’oro (Giuliano Montaldo, 1987). Pellicole su cui gravano le perplessità dello scrittore, autore di una celebre stroncatura della riduzione desichiana, peraltro baciata da una grande successo nazionale e internazionale, culminante nel premio Oscar. Perplessità del tutto legittime visto che, come osserva la Villa, queste pellicole offrono solo un’antologia delle tematiche e delle stilistiche dell’opera di Bassani, non riuscendo a coronare «la medesima impresa che lo scrittore fece in quei primi anni Cinquanta, quella cioè di ragionare sulla simpatia di scritture diverse che si confrontano e trovano perfetta adesione, splendida forma di adattamento evolutivo al proprio ambiente».

Notizie dalla post-realtà. Caratteri e figure della narrativa italiana degli anni Zero

Secondo Vittorio Spinazzola, «nel doponovecento il vetusto ciclo avanguardistico-neoavanguardistico si è esaurito», per cui le istituzioni letterarie si sono ristrutturate «sotto l’insegna della prosa di romanzo, non dell’antiromanzo»: siamo insomma davanti ad un indubbio «primato duemillesco del romanzo realista tradizionale», a sua volta riconducibile «al diffuso bisogno da parte degli scrittori di narrare il proprio tempo e di reagire alla condizione di spaesamento» che sarebbe invece tipica del cittadino globale, e questo «anche al fine di recuperare una funzione civile da tempo smarrita». In realtà la questione è più complicata di quanto possa sembrare a prima vista: questa volontà di tornare a raccontare, comunicare, testimoniare, oggi non può più esplicarsi ricorrendo a modalità realistiche immediate e meramente restauratrici della tradizione, e questo perché nel frattempo, a causa delle mutate condizioni storiche e antropologiche, in un certo senso a cambiare è stato lo stesso statuto e la stessa percezione della «realtà» in cui viviamo: quest’ultima infatti, a causa del dominio delle merci, dei mass-media e del loro immaginario pervasivo, si è tramutata in una sorta di «post-realtà» finzionale/ reale, in cui «il ‘discorso sul mondo’ ha sostituito il mondo» e «la realtà nega la realtà», per cui la nostra è in definitiva una condizione di perenne disorientamento e di vuoto esperienziale. Ebbene, per potere descrivere tutto questo o comunque per aggirare l’impasse narrativo che ne consegue, almeno per gli scrittori più consapevoli è stato necessario sperimentare una serie di strade e di soluzioni almeno in parte nuove e alternative (pur all’interno dell’andazzo narrativo non-avanguardistico di cui si è detto sopra), soluzioni di cui in questo volume si cerca di dare conto. Negli ultimi anni si è avuto ad esempio il ricorso sempre più frequente ad una componente narrativa in senso lato ‘autobiografica’: è avvenuto infatti che molti scrittori, anche fra loro molto diversi, abbiano optato per un romanzo autodiegetico, ‘diaristico’, con la presenza di un io narrante in cui si riflette in qualche modo lo stesso autore, che ha in comune con i suoi personaggi età e vissuto. Una tendenza comprensibile, se pensiamo che quella di raccontare la propria vita o comunque prendere spunto da essa, insomma ancorarsi ai dati che ci sono più direttamente familiari e che perciò ci sembrano incontrovertibili, è una scelta che risponde pur sempre ad un reale bisogno di chiarezza, un bisogno tanto più urgente se si vive in una modernità “liquida”, sfuggente e manipolabile all’infinito. Ci sono poi dei casi in cui questa diffusa fictionalizzazione dell’esperienza individuale diventa più strategica, obliqua, illusionistica, fino a darsi nei termini della cosiddetta autofiction, cioè l’“autobiografia di fatti non accaduti” praticata con esiti notevoli da scrittori come Walter Siti, Antonio Scurati, Giuseppe Genna: scrittori che nei loro romanzi hanno dato vita «ad un vero e proprio doppio e lo hanno sperimentalmente inviato al loro posto in quella Pandora variopinta e selvaggia che è l’Italia del ventennio berlusconiano». Del resto, proprio «all’incrocio tra reportage, fiction e autofiction» si collocherebbe il caso letterario per eccellenza degli anni Zero, ovvero Gomorra di Roberto Saviano (il quale a sua volta «ha fissato sulla pagina la propria esperienza diretta di insider nel cuore di tenebra della camorra napoletana, riunendo in una sintesi superiore, e letteraria, le micro verità raccolte attraverso una ricerca sul campo»).